表现存在主义电影有哪些_全球的电影有多少流派 各流派代表性作品有哪些

Ⅰ 如何给《午夜巴黎》这部电影予以正确的解读

美国导演伍迪·艾伦因拍摄多部口碑及票房极佳的喜剧片被众人所周知，他的电影充满艺术感，把现实生活与电影艺术相结合，刻画人物真情实感的同时还能顾及美感。伍迪·艾伦导演通过普通人真实浪漫的生活反映内心的矛盾感，是喜剧电影中不可忽略的新锐力量。

2011年上映的电影《午夜巴黎》是伍迪·艾伦自编自导的电影，是喜剧与奇幻交织相辅的剧作结构。影片对于生活的哲理，内心的矛盾与不安，以独具匠心的表现形式呈现在观影者面前，激起观影者内心层层波澜。伍迪·艾伦也凭借这部电影成功斩获第84届奥斯卡金像奖的最佳原创剧本奖，在豆瓣赢得8.2超高分。

观影后我看了很多影评，发现大多人是从“故事内容”和“成长历程”两个方面进行解读，然而这部影片的最大价值并不凸显在此处。

所以今天我将从影片的表现手法，电影主题和情感表达方式等多角度挖掘本影片的独特魅力。最后在第三部分，我会结合自己对电影的思考谈谈关于现实生活的几点建议。

③每个时代都有自己的浪漫，与其追逐，不如发现。

吉尔和阿娜意外穿越到19世纪的巴黎，而这里正是阿娜所向往的时代，她决定留在这里，不再回到自己的年代。吉尔看到阿娜的决定，逐渐放下自己的天真，开始反思自己是否真的做错了。他开始修改自己的小说，最后连海明威也夸赞他的小说，这其实意味着吉尔真正可以面对属于自己的时代，脱离曾经束缚自己的事物。

在我看来，每个时代都有自己的浪漫，而吉尔在其中找到了属于自己的浪漫。终其一生，都有很多快乐时光，比如找到一份好工作，找到爱你的伴侣，经济物质充裕，这些快乐都是我们能够追逐到的美好，与其生活在获取的时代，不如发现未来属于你的成就和浪漫。

因为，一旦你真心实意的感受到时代的乐趣，你会全身心沉浸于其中，快乐也终将越来越多。就像王小波说：“我们拥有今生今世是不够的，还需要一个诗意的世界”，而这个世界，就是当下的世界。

总结一下：

观看完《午夜巴黎》，既让人感叹艺术如此神奇，同时又引发观影者对于人生的价值沉思。也许我们每个人都存在隐形的“现实世界”和“完美世界”，但如何将这两种关系进行自我肯定，自我升华才是真正的要点，这也是这部电影的独特魅力所在。它带给我们思考与追问，也告诫我们只有在不断的困境中进步，才能离答案更进一步。

Ⅱ 存在主义主题的电影有哪些

涉及最多的是半梦本醒的人生（walking life)，其他的其实还是以戏剧为主，等待戈多啊什么的

Ⅲ 全球的电影有多少流派 各流派代表性作品有哪些

德国表现主义Expressionism表现主义(Expressionism)此字原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以运用这种手法而闻名。之后德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑色电影，其它如希区考克与奥森.威尔斯亦受表现主义的影响。形式主义Formalism文学、艺术或戏剧中专强调形式与技巧而不强调题材的表现手法。起源于1915年的俄国，因为莫斯科语言学圈及诗语言学会的成立，反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，逐步影响到当时的各艺术领域。在电影表现或分析上，形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵，剪接、绘画性构图与声画元素的安排都是形式主义电影工作者的兴趣所在，如1920年代的普多夫金、爱森斯坦等均是此种主义的支持者。1930年代中期遭斯大林主义的压迫而停止在俄罗斯的发展，但对后来的结构主义与符号学有很大影响。印象主义Impressionism 1920年代法国的电影创作者路易.狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯.冈斯、哲敏.杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。超现实主义Surrealist film 1920年兴起于法国，主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。路易斯.布纽尔的《安达鲁之犬》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术，领导人安德烈.布列东的一篇宣言中提到：“一种纯粹的心灵自动作用，在此作用之下，试着以语言、文字或其它任何方式，来表现思想真正的运作情形。”后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头，如美国的玛雅.黛伦与肯尼斯.安格。商业电影中超现实主义并不是主要派别，只出现在个别导演的电影中，如伍迪.艾伦。新写实主义Neorealism二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动。主要代表人物有罗贝多.罗赛里尼、狄西嘉、鲁奇诺.维斯康堤等。这类的电影大主题大都围绕在大战前后，意大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。在形式上，大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。不过新写实主义电影在国外获得较多的注意，在意大利本土反而没有什么特别反应，1950年代后，国内的诸多社会问题，因为经济复苏已获抒解，加上主管当局的有意消弭，新写实主义的热潮于是慢慢消退。法国新浪潮New Wave原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的首部作品。后则被广泛运用，概括了法国 1950年代末、1960年代初期的新电影制作与创作倾向。这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现“作者论”的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相径庭。混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则带有存在主义的色彩，如亚伦.雷奈的，《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影片。新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其它国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与1970年代的德国新电影。真实电影Cin’ema v’erit’e 1950年代末开始的，一种以直接记录手法为特征的电影创作潮流。代表人物有法国的尚.胡许与美国的大卫.梅索。这些倡导者自言他们的灵感来自苏联的吉加.维多夫的“电影真理报”，较大的差别在于真实电影的事件更完整与单一，因此更具有剧情片的情节。制作方式上，以直接拍摄真实生活，不事先写剧本与用非职业演员，影片由固定的导演、摄影师与录音师三人完成为其特点。法国与美国的真实电影最大不同在于法国可让导演介入，如尚.胡许的《夏日记事》(1961)，而美国的真实电影则强调导演置身事外，不干涉事件进行。这样电影拍摄手法要求导演能准确的发现事件与预见戏剧性过程，摄制动作要敏捷与当机立断，而这种方法必然限制了题材的选择方向，因此纯粹意义上的真实电影的作品很少。而真实电影的最大意义在于它给一般剧情片的创作提供一个保证最大限度上的写实性。高达在他很多电影里面进行主观介入是直接搬用真实电影的方法。第三电影Third Cinema泛指第三世界电影工作者所制作的反帝、反殖民与反种族歧视、反剥削压迫等主题的电影。其具体主张由古巴导演费南多.索拉纳斯与奥大维.杰提诺在1970年代初期合写的《迈向第三世界电影》(Toward a Third Cinama)一文，他们称资产社会依其封闭与被动的艺术观所拍摄的电影商品为“第一电影”，作者电影、巴西新电影、表现主义电影等强调个人经验的作品为 “第二电影”，“第二电影”是第一电影的一条出路，但是已是体制的极限，而在革命中产生，与体制对抗的电影则是“第三电影”，亦可称为解放电影与游击电影。这两位导演强调“第三电影”必须是制作体系无法吸收，且异于体制的须要。在《迈上第三世界电影》一文中，作者提到：“摄影机是影像/武器的无穷征收者，放映机则是一秒发射24格的步枪。”巴西新电影Cinema Novo指巴西在1960年代兴起的新电影运动，特色是以低成本的方式，创造有地方色彩的电影文化，以挣脱外来，尤其是北美电影文化的主导形式。他们对于国家、社会现实的观点较为犀利，美学原创力亦非常丰富。最早以葛劳伯.罗恰领导的电影合作社方式经营，重要导演还有鲁伊.盖拉、尼尔森.皮瑞拉等。他们的电影既反映了社会现实，也极力寻求大胆甚至古怪的美学风格，如罗恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不错的成绩。巴西新电影曾被激进左派批判为太重美学意义，并在发展上与电影工业互相唱和。此外，巴西的观众仍然较喜欢重娱乐的商业电影，对于新电影较不接受。1964年巴西军事叛变，检查制度变严，而重要创作者如罗恰到海外拍片，所以新电影运动没落。但巴西新电影对于其它拉丁美洲国家的以电影运动有不少的影响。德国新电影New German Cinema 1960年代初出现在西德的一次旨在振兴德国电影的运动。1950年代西德随着经济的复苏电影亦蓬勃发展，但内容逃避现实，贫乏单调，1950年代末到 1960黏代初电影业陷入低潮，连国际影展的参加资格也没有，受到当时法国与英国等国家新电影的影响，便产生了德国新电影。1962年的“奥伯豪森”西德短片电影节中，有26位导演一起发表了“奥伯豪森宣言”，发起人大都是只拍过短片的年轻导演，宣称要与传统电影决裂，要运用新的电影语言并且从陈规陋习、商业伙伴与某些利益团体的羁绊中解脱出来。不过宣言运动开始的前三年由于资金缺乏，只拍出一部电影。1965年取得政府协助，成立“青年德国电影管理委员会”资助青年导演拍片，到1967年总共拍了20多部电影，并在国际影展中获得肯定，因此德国新电影声名大噪。但这初期的德国新电影并没有法国新浪潮那种轻松放任的感觉，反映的世界不是豪无希望，但也没有明确出路，因此在国内不受欢迎，很快又限入危机。1975年新电影运动再次出现高潮，原因是政府的资助法作了更改，变得有利于青年导演；电视台开始资助年轻导演拍片；1971年之后，德国创办了自助性的电影摄制与发行机构“作家电影出版社”与“新德国剧情片制片人工作协会”；美国大片商也注意到德国新电影并开始投资。而更重要的原因是这时期出现许多人材：法斯宾达、荷索与温德斯等。他们的作品在艺术上富有特色，在国际上也获得很多肯定，但是在国内仍不受欢迎，于是第二次高潮又再次陷入沉寂状态。1979年新电影运动再次复兴，这得力于法斯宾达的《玛丽布朗的婚姻》与雪朗多夫的《锡鼓》在国内票房上成功，使德国新电影摆脱国际上得奖而国内不卖座的局面，1979年之后运动声势更为浩大，成为西德电影的主流，在人们心中已成为一个流派的标志。直接电影Direct Cinema指以写实主义电影风格拍成的纪录片，和“真实电影”的摄制有许多共通处，如以真实人物及事件为素材，客观纪实的技巧，及避免使用旁白叙述等。直接电影和真实电影的唯一差别，在于直接电影视摄影机为安静的现实纪录者，以不干扰、刺激被摄体为原则；真实电影则使摄影机主动介入被摄环境，时而鼓励并触发被摄者揭露他们的想法。意象派电影 Imagist film运用一系列相关的意象，以制造一种气氛，或创造一种抽象概念的电影。意象派电影工作者企图利用有关性质的视觉和听觉细节，使镜头与声音的累积，为一个场景或整部影片带来更大的意义，而不需用直接陈述的方式。意象派电影不止是纯粹抽象或韵律的电影试验，而是企图成为一种具有明喻或暗喻的象徵效果沟通经验（通常是诗意或抒情的）。实验电影 Experimental film从1930年代开始以美国为中心发展起来的非商业电影，这种电影主要是用16厘米胶片拍摄的短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。就其艺术实质而言，是有声电影时代的前卫电影。1920年代末至1940年代中期是实验电影的萌芽时期；二次大战后，实验电影有了新的发展，虽然中心仍在美国，但是在英、法、义大利和一些欧洲国家也相继展开拍摄实验电影的活动。1960年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后，人们绝少使用实验电影一词，而代之以「地下电影」。

Ⅳ 《随心所欲》电影看完了，谁跟我讲讲存在主义

《随心所欲》是戈达尔的第四部长片，在这一时期，他不断用反传统的内容和形式，引领潮流。本片中，场景和对话随意拼接，分成20个互不关联的章节，组成一个名叫娜娜的女店员为走上演艺之路而离开丈夫，却逐步走向卖淫的堕落过程。影片结构的松散，一如女主角娜娜对人生缺少明确目标的真实意识写照，这是片名“随心所欲”所概括的---人的命运随遇而安。娜娜虽然受制于妓女这个职业，却不受其负面因素的困扰。这就是“存在主义”思想的表达：肉体既然存在于世上即可为我所用，活的精彩！戈达尔对影片是这样解释的：“讲述一名巴黎女人为了拯救灵魂而出卖肉体的故事，通过自己的一些经历，认识到人类内心深处的感受。”

Ⅳ 《老无所依》：一个弥漫着死亡气息的存在主义黑暗故事，你怎么看

在第80届奥斯卡颁奖典礼上，科恩兄弟执导的《老无所依》成为最大赢家，获得最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本和最佳男配角四项大奖。

《老无所依》的获奖，标志着独立电影人被美国主流电影业进一步认可。通过对科恩兄弟的赞扬，传统和保守的大学肯定了非常规独立精神日益增长的影响。

与流行商业电影中暴力元素的使用不同，科恩兄弟电影中的暴力往往是突然的、莫名其妙的，没有遵循任何程序，有时会让人哭笑不得。

暴力的展示中没有美化的痕迹，直接而原始。暴力的实施者和受害者都有一些苦涩的讽刺。黑色幽默背后隐藏的是创作者对现代人生活状态的深切关注。

“老无所依”的英文名是“老无所依”，它源自叶芝的诗“航行到拜占庭”，内容如下:

“这绝不是一个适合老年人的地方。年轻人相拥，树林里的鸟——那些垂死的世代——歌唱，鲑鱼游回来的瀑布，鲭鱼聚集的海河，水生动物、动物和鸟类，整个夏天都在庆祝发芽、出生和死亡。”

原诗充满活力和激情，借用原小说，讲述了一个充满死亡的黑暗故事，在科恩兄弟的形象中得到了生动的诠释。故事环境、人物关系、情节点乃至台词都蒙上了某种存在主义色彩。

有时，比尔甚至以智者或先知的身份出现。在说服莫斯的妻子告诉他莫斯的下落时，他讲了一个屠夫屠宰动物却不小心弄伤自己的故事，说明猎人和猎物之间的关系没有什么是绝对确定的。

其实人在对待环境(包括他人)上的自我中心主义是一种不人道。比尔已经看穿了西格尔和莫斯之间赤裸裸的狩猎关系。对于一方来说，另一方和动物没什么区别。无论是猎人还是猎物，血腥的结果都是必然的。

在去追齐格和找莫斯的路上，比尔紧随其后，却一步一步落在后面。他的存在成了影片中最不值钱的点缀。

但他是不可或缺的，角色的“鸡肋”处境恰恰为影片传达主题提供了一个喉舌。

最后，他决定不情愿地退休。最后，当他突然醒来时，他告诉妻子他的梦，他对父亲的梦，以及能照亮黑暗并带来温暖的光。

用比尔的话来说，影片指出了传统价值观、人类尊严的表达、荣誉等。已经成为遥远的梦，所有理想的梦都不可避免地在现实的冲击下醒来。

为了体现“老无所依”的称号，象征传统价值和道德的警长被设计成一个饱经沧桑的老人。派出所的办事员是个戴眼镜的老太太。在查案的时候，两人的表情和速度让人觉得派出所成了养老院，充满了讽刺，更何况邻县的治安官是个上了年纪的老人。

西格尔和莫斯在追逐和逃亡的过程中不时遇到老人。

西格尔在高速公路上用氧气瓶杀死了老人，后来又除掉了养鸡司机、强迫猜硬币的杂货店老板是老人，还有汽车旅馆的女主人、负责居民管理的阿姨、搭便车的黑人司机，甚至死于癌症的莫斯的岳母。

这些老人行动缓慢，啰嗦，懒惰，不知道危险就要来了。这部电影试图用他们的形象作为比喻。在这个像荒原一样残酷冷酷的世界里，传统观念早已被贪图利益的人抛在脑后，老人连同他们的思想都成了被抛弃的废物。

比尔试图坚持他的原则，但他做不到。与齐格和莫斯在路上的追逐相比，他骑马在田野里寻找线索的行为是可笑和可悲的。

2.亨特·莫斯

亨特·莫斯是介于正义和邪恶之间的凡人。他有凡人的负担——欲望。对财富的贪欲让他从毒贩打架现场的渔民身上获利，白白赢了240万美元；

但是，他也不是全无良知。他翻来覆去，因为没有给垂死的人一杯水，良心不安，就带着水回到现场，害得自己送命。

莫斯是作为一名猎人出来的，他的爱好是猎鹿，他的经历是越战老兵。他熟悉追逐和逃跑的规律。否则他根本无法支撑与冷血杀手的几轮战斗，离化败为胜只差一点点。

莫斯的妻子这样描述他:“莫斯从不求助。他从不认为自己需要帮助。”莫斯是自信的个人主义的典型，不知不觉就成了别人的猎物。

莫斯的厄运源于他的贪婪。相对于齐格“无欲无求”的原则，莫斯对钱的贪欲是他的软肋，藏在西藏必然导致失败。

这就是凡人的命运。黑手党人物卡尔森，毒枭等。比那更糟。一方面，他们出于贪婪做坏事，做违法的事。另一方面，他们并没有完全摆脱社会规范的逻辑，他们比完全冷血的齐格更“人”一点。因为这种弱点，它们成为捕猎的目标，毫无征兆地被射中头部，就像荒野中的鹿。

影片表现了人们沉浸在自己的欲望中，忘记了生活中更本质的需求——平静、安全、舒适等。莫斯意外捡到赃款后，并没有得到轻松的享受，也没有香车、美食、香衣，只有不安分的睡眠和无尽的逃避。即便如此，他还是紧紧抓住钱箱不放，直到死去，他也无法知道自己会在生命的最后一刻后悔。

3.黑仔·齐格

影片中给人印象最深的恐怕就是杀手齐格了。西班牙演员哈维尔·巴登非常自然和令人毛骨悚然地诠释了这个杀手的残忍和冷静，并获得了奥斯卡最佳男配角奖。

西格尔是一个神秘的人物，他的状态是一个冷静的狂热者，他的行为把观众拖入了一种被恐惧包裹的迷茫状态。似乎他不属于人类，而是这片荒原的天然部分。

他是一个全职猎人，甚至不是为了金钱等世俗利益，而是出于某种杀戮和嗜血的本能。

“没有理由，没有理由，也没有必然性；存在的定义为我们提供了它最初的偶然性。”

导演不需要解释他的存在，观众也不知道他以前的历史，当他变成一个视生命如粪土的杀人狂魔，在哪里长大，是否见过父母。

杀人的时候不变脸，不说任何理由，自己开心。他们还认为自己坚守“原则”，以独占的方式控制一切，戏弄那些无论如何被一枚硬币置于脚下都可以随时被踩平的生命。

与以莫斯为代表的凡人不同，西格尔被赋予了更为超然的死亡色彩。他的行为完全无视社会上人际交往的规则。他有自己的一套规则，非常自律。

在西格尔面前，“你不必这样做”这句话就像一个笑话。对于魔鬼来说，有没有必要，完全取决于凡人的逻辑。

Zig是绝对邪恶的代表，是永恒的。暴力是隐藏在人性外衣下的动物遗传，总是从某些人身上爆发出来。在荒野中，这样的人绝不会因为极度适应而消亡。

科恩兄弟的电影里也出现过类似的角色。《冰与血风暴》中的沉默杀手在参与绑架案时，杀死了人质、送钱的家属、警察甚至是他们的同伙，只是因为他们“碍事”，可以说是类似于齐格。

有趣的是，瑞格的杀人工具是氧气，因为氧气瓶阀门的巨大压力，不用子弹就能让人脑袋开花。

氧气是人类维持生命不可或缺的。它成了这部电影中的死亡杀手，也是一种讽刺。

绘图点:选择

影片中几个重要的情节点都与选择有关，主人公的选择直接影响他的命运和剧情走向，导演通过人物的台词不断强调选择的重要性。

手中握着暴力，齐格总是要求猎物做出选择，一枚硬币就能决定生死。在他看来，给你选择的机会是天大的恩惠。

莫斯的妻子说:“硬币从不说话，但你会说话。”

齐格的回答是:“我来到这里的方式和硬币一样。”

为什么齐格会偶然出现在他的猎物面前？必然？或者两者的结合。

无论如何，瑞格构成了受害者处境的一部分，并对他们施加影响，所以受害者必须做出选择。即使作为莫斯的妻子，“拒绝选择”也是一种选择。

选择意味着承担责任，也就是选择的后果。

但是，在选择的那一刻，存在者并不知道后果，就像齐格告诉杂货店老板猜硬币一样:“你赌了一辈子，就是不知道。”

观众可以看到人物的选择是如何推动剧情发展的:

莫斯可以选择转身离开毒贩交火现场，也可以选择带着钱逃跑，这吸引了齐格和墨西哥人对他的追逐；他可以向警察求助，但他选择私下拿钱，单独和齐格打；

他可以选择把钱给齐格，以换取妻子的安全，但他拒绝了，因为“人之常情”(齐格只答应不杀妻子，但莫斯本人也没有幸免)，导致妻子逃跑......

作为一个猎人，齐格似乎更优越。他把选择的困境放在别人身上，他超脱的仿佛自己能掌控一切。“我知道钱要去哪里，来找我。”"我绝对肯定你必须承认你的处境。"

但电影导演并不想绝对神化他，所以出现了莫名其妙的车祸，正好和莫斯受伤后的情况吻合。他们都遇到了一些青少年，向他们要衣服并付钱。

虽然影片没有表现出齐格的处境和选择，但临近结尾的撞车似乎表明，看似超脱的齐格与莫斯等人没有本质的区别，他们都是荒野世界里的小生物，承载着荒野带给他们的一切。

少年的出现也是一种比喻。相对于老人/传统出口，他们属于未来，正在逐渐进化，变得更适合荒野。

莫斯遇到的几个青少年问他是否卷入了一起车祸。莫斯提出用一张一百美元的钞票换一件大衣。这一个马上提出要“拿钱”，另一个让莫斯提供半瓶啤酒。

Zig遇到的少年比较单纯，多次表示愿意帮忙。齐格拿走了他的衬衫，付钱让他保持沉默。之后少年和伴侣的对话表明，这次邂逅已经影响了他们原本单纯的道德观念。

对于年轻人来说，荒野世界还没有完全向他们开放，他们正在准备参加狩猎游戏。

从这一点来看，影片表现了一种悲伤的末世氛围，这与科恩兄弟之前的一些作品不同，比如《血色简单》的结尾，以一个绝对的恶棍的死亡而告终；或者像《冰与血风暴》一样，传统价值的代表——女警胜出。

《老无所依》的最终赢家是自由存在的荒野，人只是“无用的激情”。